L’ART DU SOLO DE TABLA DANS LE GHARANA DE BÉNARÈS

Traduction par Jean Greusard. Version originale (en anglais) par Shawn Mativetsky.

Beaucoup de gens pensent que le tabla est d’abord un instrument d’accompagnement. Cependant, il est vrai de dire que le tabla joue un rôle majeur pour le tempo et comme repère dans le taal pour les chanteurs et les instrumentistes. Il joue aussi un rôle essentiel pour l’accompagnement de la danse Kathak, de plus il a une longue et riche tradition dans la création de solos. On doit remonter jusqu’au 18ème siècle pour trouver l’origine du gharana de Bénarès, fondé par le légendaire musicien Pandit Ram Sahai-ji (1780-1826). Depuis, il y a une longue tradition d’artistes joueurs de tabla qui excellent dans les concerts solos de cet instrument. Pandit Ram Sahai-ji lui-même est célèbre pour avoir exécuté un solo qui s’est déroulé sur sept nuits consécutives à la cour du Nawab Ali Khan de Lucknow. Après ce splendide concert, Pandit Ram Sahai-ji retourne à Vanarasi (beaucoup de musiciens continue d’utiliser le nom de Bénarès, bien que le nom officiel soit maintenant Varanasi), là il se retire de la scène quelques temps afin d’apporter des changements techniques dans le doigté des frappes, de créer de nouvelles formes de composition ainsi que du nouveau répertoire. Le résultat de toutes ces innovations est maintenant connu comme étant le gharana de Bénarès.

Il faut noter que les concerts de tabla solo ne sont pas exclusifs aux musiciens du style de Bénarès. Il y a six principales écoles ou gharanas de tabla, chacune d’elles a ses propres particularités dans la technique, le répertoire et l’interprétation. Le premier gharana de tabla s’est développé à Delhi, suivi par des ramifications à Ajrada puis à Lucknow. Le gharana de Farukhabad ainsi que celui de Bénarès trouvent leur source dans le gharana de Lucknow. En ce qui concerne le gharana du Punjab, il se développe de façon indépendante et était jusqu’à tout récemment connu comme étant un gharana de pakhawaj.

Le Guru de Shawn Mativetsky, Pandit Sharda Sahai-ji (1935-2011) était renommé pour ses concerts solos. Il était le porte-étendard du gharana de Bénarès et un descendant direct de Pandit Ram Sahai. Ses solos de tabla reste encore « LA » référence et font toujours autorité comme exemple du jeu de tabla dans le style de Bénarès. Ainsi, il était et demeure hautement respecté des musiciens tant de la musique classique indienne que des autres grands musiciens.

L’art du solo de tabla dans le gharana de Bénarès est à la fois complexe et très développé. Un solo de tabla peut durer plus d’une heure et démontrer toutes les facettes du répertoire. Dans le concert solo de tabla, toutes les nuances sonores sont utilisées et exposent toute la créativité, la spontanéité ainsi que la virtuosité technique de l’artiste. Le solo lui-même est constitué de nombreuses compositions liées entre elles dans un sens précis en lien avec la tradition du gharana. Certaines compositions sont fixes et doivent être interprétées tels qu’elles ont traversés les générations. D’autres formes se développent dans des improvisations de type thème et variations. Certaines sont cycliques et confortablement installées dans le taal. Il y en a qui sont de forme cadence en parallèles avec le cycle rythmique, créant ainsi un effet de tension et résolution. Les auditeurs voient le solo de tabla comme un véritable récit avec introduction, développement et conclusion. Que le solo dure cinq minutes ou cinq heures, il se présente toujours avec la même structure et la même vision.

Le solo de tabla peut être construit sur différents cycles rythmiques, mais le principal taal utilisé pour les solos de tabla est généralement le teentaal, un cycle de seize temps. Cette situation résulte du fait qu’une grande partie du répertoire a originalement été composée (et enseigné) en teentaal et que le solo permet de présenter ces compositions dans leur forme d’origine. Ce cycle est subdivisé en quatre vibhags (sections) de quatre matras (temps) qui permettent de se retrouver dans le cycle. Parfois d’autres taals sont utilisés comme rupaktaal (sept temps) ou jhaptaal (dix temps). Ces taals sont moins fréquemment utilisés parce qu’ils obligent à apporter des modifications aux phrases d’origines pour les adapter à la structure de ces taals. Voici donc pourquoi, beaucoup de musiciens solistes ont tendance à préférer le teentaal pour les longs solos de tabla en concert.

Le solo de tabla typique est accompagné par une mélodie répétitive nommée lehra, laquelle produit une trame sonore suivant le cycle. Cette boucle mélodique, présente durant tout le solo, procure au musicien et à l’auditoire un point de référence constant. Cette phrase typique est de même longueur que le taal choisi pour exécuter le solo. Donc, si elle est en teentaal, elle aura une durée de seize temps. Le sarangi est l’instrument de prédilection pour jouer le lehra, mais des instruments tel que l’harmonium, le violon ou d’autres peuvent être utilisés pour tenir ce rôle.

Le solo s’ouvre avec un bhumika, ce qui se traduit littéralement par « introduction ». Pendant le bhumika qui est totalement improvisé, on ne fait pas de référence évidente au taal, c’est comme si la phrase se développe sans tenir compte des mesures. On peut entendre des sons résonnants sur le dahina mais uniquement des sons étouffés sur le baya. Quand l’auditeur commence à entendre des sons résonnants graves sur le baya, c’est qu’il se produit une transition vers le uthaan que l’on peut traduire par « envol ». Le uthaan est lui aussi improvisé, le soliste commence par explorer diverses subdivisions du rythme cyclique. Il débute lentement et accélère pour apporter d’autres subdivisions. Le uthaan se termine avec un tihai, c’est une phrase que l’on répète trois fois, la dernière note de la dernière phrase du tihai doit tomber sur le sam, la première note du cycle. Le premier temps est d’une grande importance et c’est l’anticipation de ce premier temps qui permet au soliste de créer des tensions avec le cycle rythmique. C’est la répétition des phrases du tihai, qui en bougeant autour de ce cycle créent des tensions qui nous amènent à anticiper cette résolution et finalement retomber sur ce premier temps.

La section suivante, c’est le développement. Il est caractérisé par de l’improvisation ainsi que des thèmes et variations sur des thèmes fixes. Ces thèmes avec ses règles et stratégies pour improviser ont traversé toutes les générations. La principale forme de thème et variations se nomme kaida, on peut le traduire par le mot « règle ». Dans l’improvisation de ce type, le soliste doit conserver la structure de kaida comme dans une sorte de poème en vers, une poésie au tabla ! Les variations improvisées sont faites exclusivement à partir de notes et de phrases avec lequel est construit ce kaida. Les variations doivent suivre une séquence logique et graduelle. Ainsi, la seconde variation est basée sur la première, la troisième sur la deuxième et ainsi de suite, tout ceci pour mettre en valeur la créativité et la spontanéité du soliste. Le solo de tabla du style de Bénarès présente un développement qui lui est propre avec une composition de type thème et variations appelée Benarsi Theka, laquelle est en trois parties qui font allusion à l’alaap, jor et jhala comme on en retrouve dans l’ouverture d’un raga.

On poursuit avec un certain nombre de pièces toujours dans la forme thème et variations comme le kaida, rela, bant et angrusthana. Le but est d’explorer au maximum chacun de ces thèmes et variations jusqu’à l’extrême limite et ainsi d’amener l’auditeur dans un véritable voyage rythmique. Chaque improvisation se conclu par un tihai qui prévient l’assistance que l’on change de composition. Du theka est joué entre chaque partie du solo pour ramener l’auditeur au cycle de base et le préparer pour la suite.

Vers la fin de la section du développement, des compositions de forme fixe sont introduites et joués tels qu’enseignées et transmises à travers les générations. Ces compositions fixes peuvent être interprétées de façon individuelle. Elles sont jouées à au moins deux vitesses successives, d’abord lentement, ensuite cette même composition est jouée à double vitesse, ce qui change complètement la perception du matériel musical. De nouvelles textures et de nouveaux contours apparaissent et révèle la beauté de la composition. Le musicien peut jouer le nombre qu’il désire, de ces compositions que l’on nomme gat, fard, gat-fard.

Pendant l’introduction et le développement typique on utilise un tempo lent, appelé vilambit laya tandis que la conclusion de cette partie se fait sur un tempo modéré du nom de madhya laya. Ici des compositions de forme fixe sont présentées et doivent être récitées avant d’être jouées. Un certain nombre de tukra, chakradan tukra, paran et chakradan paran peuvent être joués, leur nombre variant selon la longueur du solo et l’état d’esprit de l’interprète. Du theka est joué ensuite, puis on récite la composition suivante suivi par la version instrumentale avant de retourner au theka, et ainsi de suite. Réciter la composition permet de prendre connaissance de la poésie des bols (frappes) avant que la composition ne soit jouée au tabla. La même composition est donc présentée oralement et au tabla.

Certains auditeurs ont peut être vues d’autres spectateurs tenir le temps en comptant le cycle du taal avec leurs mains durant un concert de musique classique indienne, ou encore d’en voir réagir oralement au tihai ou à d’autres moments musicaux agréables, enfin d’autres vont applaudir ou s’exclamer avec des expressions comme « kya baat hai »ou « Wah ! Wah ! », ceci est normal ! L’interaction avec l’auditoire est importante, ces réactions positives laissent comprendre au concertiste que les auditeurs comprennent son langage musical et de plus, agrémentent le concert. C’est tout comme lors d’un concert de jazz, si ce que vous entendez vous procure de la joie ou du plaisir, vous n’avez pas besoin d'attendre la fin du concert pour applaudir. :)

 

Rivers

Shawn Mativetsky

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Shawn Mativetsky presents his new solo tabla album, Rivers, a rhythmic journey to Varanasi, India! Accompanied by George Koller on dilruba, this tabla solo recording is rooted in the rich traditions of the Benares style of tabla playing, combining creativity and spontaneity, voice and percussion. Exponent of the Benares gharana, Shawn Mativetsky is a disciple of the legendary Pandit Sharda Sahai.

This tabla solo is set in the principal rhythmic cycle of North Indian classical music, Teentaal, a 16-beat cycle. The Vilambit Laya (slow tempo) section focuses on theme-and-variation improvisation, while the Madhya Laya (medium tempo) section features fixed compositions. All the repertoire performed is traditional, having been passed down from generation to generation, from Guru (teacher) to shishya (disciple). The tabla solo is accompanied by a repeating melody, called lehra, which serves to provide an aural outline of the underlying cycle. Typically, a single melody is played throughout the entire solo, however for Rivers, five different ragas have been carefully selected, each specifically chosen to evoke a different mood, creating a distinctive flavour for each section of the solo.

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  1. 1 Vilambit Laya Teentaal 40:09
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  2. 2 Madhya Laya Teentaal 22:53
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